京劇
京劇，又稱平劇、京戲等，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國各地。
清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春?四大徽班陸續(xù)進入北京，與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。
京劇在文學、表演、音樂、舞臺美術等各個方面都有一套規(guī)范化的藝術表現(xiàn)形式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，后三行已不再立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內(nèi)容，傳統(tǒng)劇目約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。
京劇流播全國，影響甚廣，有"國劇"之稱。以梅蘭芳命名的京劇表演體系被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一。京劇是中華民族傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，其中的多種藝術元素被用作中國傳統(tǒng)文化的象征符號。
2006年5月，京劇被國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 2010年，被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄 (名冊)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄 。
歷史沿革
徽州商人富甲一方，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費欲望的高漲 。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養(yǎng)家班，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創(chuàng)造了條件。雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養(yǎng)家庭戲班。已經(jīng)在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養(yǎng)所用的戲曲班社就被外人稱為"徽班"?；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不"諧吳音"，不經(jīng)意間唱出了一點"。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調(diào)最著名?；罩菟嚾藥еl(xiāng)音下?lián)P州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發(fā)展，鄉(xiāng)音也漸占上風。
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常"曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數(shù)百計"。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。"亂彈"亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?；丈淘谏探邕M一步站穩(wěn)了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現(xiàn)出大批戲曲家的"徽班"，也在新的歷史條件下得到了進一步的發(fā)展。
無石不成班
京劇行當
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮(zhèn)，"無石不成班"的"石"即指這里，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節(jié)。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構(gòu)建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞臺多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。戲園，在石牌鎮(zhèn)就有3家。上鎮(zhèn)橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調(diào)、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內(nèi)。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節(jié)、族內(nèi)有人中舉、升官以及族內(nèi)官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀?！抖紕≠x》描述:"徽班日失麗，始自石牌"。表明安慶的徽班歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有"無石不成班"的說法。
在石牌的彈丸之地涌現(xiàn)出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的色藝最優(yōu)!""無石(牌)不成班!"之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發(fā)現(xiàn)，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區(qū)的方言有所了解，就會發(fā)現(xiàn)， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣。四大徽班進京之后，石牌藝人仍源源不斷進京。
安慶民國初期就有"民眾"大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著"朝圣"的心情來安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮(zhèn)，下車第一句話就是"我來朝圣"。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發(fā)展前途的"角"。從安慶古鎮(zhèn)石牌鄉(xiāng)野間發(fā)源的徽劇，走出了古鎮(zhèn)，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環(huán)依然籠罩著古鎮(zhèn)石牌。安慶是中國較早接受現(xiàn)代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城，同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉(xiāng)。程長庚紀念館，位于安慶潛山縣，館內(nèi)珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現(xiàn)了京劇藝術的發(fā)展興盛歷程。此外，還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
蘇唱街梨園
徽班進京的出發(fā)地在揚州，身懷絕技的優(yōu)伶?zhèn)?，出發(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧。
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班"老徐班"，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個名為"三慶班"的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調(diào)為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規(guī)模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數(shù)十步設一戲臺，南腔北調(diào)，四方之樂，薈萃爭妍?；蛳腋韪叱?，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，后面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝高超。《目下看花記》稱他:"宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。"
四徽班進京
三慶班進京獲得成功后?，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的"四大徽班進京"。
四大徽班各有所長，有"三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子"的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織"精忠廟"的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之后，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位，據(jù)《夢華瑣簿》記載:"戲莊演劇必'徽班'。戲園之大者，如'廣德樓'、'廣和樓'、'三慶園'、'慶樂園'，亦必以'徽班'為主。下此則'徽班''小班''西班'，相雜適均矣。"
四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優(yōu)勢，無力與之競爭，多半都轉(zhuǎn)而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優(yōu)，如加入春臺班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從"兩下鍋""三下鍋"到"風攪雪"，逐漸側(cè)重皮黃戲的演出。
形成與傳播
京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也扮演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:"高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:"而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。"隨后還有不少徽班陸續(xù)進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年(1803)，遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進京"。
經(jīng)有過許多名稱。計有:亂彈、簧調(diào)、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
孕育期
- 徽秦合流
清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為"京都第一"。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年)，清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年)，繼三慶班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內(nèi))，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有"四大徽班"之稱。
春臺班進京時間，按漢調(diào)名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任春臺班臺柱時始，證明該班進京時間早于四喜和和春。春臺班位于百順胡同。
四喜班于嘉慶初來京?；諔?、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有"新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班"之語。該班位于陜西巷內(nèi)。
和春班于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。
"四大徽班"的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有"三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子"之譽。"四大徽班"除演唱徽調(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。
- 徽漢合流
漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系?；?、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京后，道光年初(1821年)，先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)?，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點，而易于京人接受。
道光二十五年(1845年)各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流?；铡⑶?、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期
道光二十年至咸豐十年間(1840-1860)，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調(diào)板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二，行當大體完備;之三，形成了一批京劇劇目;之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱"老生三杰"、"三鼎甲"即:"狀元"張二奎、"榜眼"程長庚、"探花"余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了貢獻。
第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子、任花臉等，他們?yōu)樨S富各個行當?shù)穆暻患氨硌菟囆g，均有獨特創(chuàng)造。后任"四喜班"班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規(guī)，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。
《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞臺上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉)，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經(jīng)縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱"老生后三杰"的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨具演唱藝術風格的"譚派"，形成了"無腔不學譚"的局面。
20世紀二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗"譚派"的基礎上發(fā)展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調(diào)樸實無華，有"虎嘯龍吟"的評道。他因"仿程可以亂真"，故有"長庚再世"之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。"老生后三杰"師承各有側(cè)重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發(fā)展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為"伶界大王"，在劇界地位，如當年之程長庚。
咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監(jiān)們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構(gòu)"升平署"，每年均選著名藝人進宮當差，結(jié)止宣統(tǒng)三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位于大柵地區(qū)的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統(tǒng)的局面。
京劇成熟期，除"老生后三杰"外，生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;凈行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華云;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;丑行:王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅(qū)之勢。武生俞菊笙，開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人，他被后人稱為"武生鼻祖"。上述名家，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
鼎盛期
1917年以來，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結(jié)果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲"四大名旦"。"四大名旦"脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小云的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚"四大流派"，開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后，將京劇武生表演藝術發(fā)展到新高度，被譽為"國劇宗師"、"武生泰斗"。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱"四大須生"。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之"四大須生"。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔巖的藝術風范。
1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發(fā)表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發(fā)表投票數(shù)字，并約請"韻石社"幾人來報社監(jiān)督。規(guī)定投票日期為半月，到期查點票數(shù)中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數(shù)。選舉結(jié)果，富連成社李世芳得票約萬張，當選"童伶主席"。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結(jié)束后，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，并于當晚在鮮魚口內(nèi)華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結(jié)束后，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為"四小名旦"，"四小名旦"聯(lián)抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(楊小樓)，以旦角劃分的梅派(梅蘭芳)、尚派(尚小云)、程派(程硯秋)、荀派(荀慧生)外，旦角中還有筱派(筱翠花)及宋派(宋德珠)、張派(張君秋);老生行中的余派(余叔巖)、高派(高慶奎)、言派(言菊朋)、馬派(馬連良)、奚派(奚嘯伯)、楊派(楊寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(金少山)、侯派(侯喜瑞)、郝派(郝壽臣)以及50年代后產(chǎn)生的裘派(裘盛戎);小生行中的姜派(姜妙香)、葉派(葉盛蘭);老旦行中的龔派(龔云甫)、李派(李多奎);丑行中的葉派(葉盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
2010年11月16日京劇被列入"人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄"。
藝術特點
介紹
京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。
因而，它的表演藝術更趨于虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到"以形傳神，形神兼?zhèn)?的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以"武戲文唱"見佳。
表現(xiàn)手法
京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的"歌"，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的"舞"。
戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功(唱功老生)，有的行當以做功(花旦)為主，有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術。
行當分類
京劇行當?shù)膭澐郑罁?jù)人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業(yè))外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有"七行七科"之說 :七行即生行、旦行(亦稱占行)、凈行、丑行、雜行、武行、流行。
京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現(xiàn)的，而是根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做"行當"。
生
除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱，分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生并應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生) 、紅生 、娃娃生。
旦
女性正面角色的統(tǒng)稱，分青衣(正旦)、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。
凈
俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。"凈"主要分為文凈、武凈兩大類。文凈又分正凈(重唱功，稱銅錘花臉、黑頭)、副凈(重工架表演，稱架子花臉)，武凈分重把子工架的武花、重跌撲摔打的武花(也被稱為摔打花臉)、油花(亦稱毛凈)。
丑
扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。
唱腔分類
京劇主要分為"西皮"與"二黃"兩大類。
常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的"未開言不由人淚流滿面"就是老生的"西皮導板"，鐵鏡公主唱的"夫妻們打坐在皇宮院"就是青衣的"西皮導板"。西皮導板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的"楊宗保在馬上傳將令"是小生的西皮導板，《鍘美案》中包拯唱的"包龍圖打坐在開封府"是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的"龍駒鳳輦進皇城"則是老旦的西皮導板。西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免產(chǎn)生聽覺疲勞。
悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)(漢獻帝)在幕內(nèi)有一大段唱"父子們在宮院傷心落淚"就是悶簾導板，唱完后人物才出場。但這是二黃導板，不是西皮導板。
發(fā)音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運轉(zhuǎn)自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>
左嗓
京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。
吊嗓
亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門，然后適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協(xié)調(diào)整個唱段的表演風格。
喊嗓
京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出"唔"、"伊"、"啊"等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。
丹田音
又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽得清)。
云遮月
京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
塌中
京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如"一七轍")的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時用之。
荒腔
亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準，習慣上專指略低于調(diào)門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。
冒調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發(fā)生故障;有時也由于練聲不得法所致。
走板
京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。
不搭調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門。習稱跑調(diào)。
氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。
換氣
京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱"馬行在夾道內(nèi)我難以回馬"，唱完前六字及"內(nèi)"字長腔，利用"我"這一襯字向內(nèi)"偷"吸一口氣，以便唱足下面"難以回馬"的腔，即謂之偷氣。
嘎調(diào)
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱"站立宮門叫小番"一句中的"番"字，《定軍山》中黃忠唱"掃到午時三刻成功勞"一句中的"掃"字等，均稱嘎調(diào)。
長吭
長(音掌)是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
砸夯
比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。
板式分類
京劇的板式是指:唱腔的-板眼結(jié)構(gòu)形式。通俗的講就是(唱腔節(jié)奏。通常有四類:一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。
京劇臉譜
分類
紅臉含有褒義，代表忠勇;黑臉為中性，代表猛智;藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。
色畫方法
京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節(jié)服務，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術了。
演繹道具
伴奏樂器
京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器。
打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為"武場"。
管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為"文場"。
舞臺道具
砌末是大小道具與一些簡單裝置的統(tǒng)稱，是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產(chǎn)物。砌末一詞在金、元時期已有。傳統(tǒng)戲曲舞臺上的砌末包括生活用具(如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具)，交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等)，以及表現(xiàn)環(huán)境、點染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外，也可根據(jù)演出需要臨時添置。
傳統(tǒng)的砌末，是有意識地區(qū)別于生活的自然形態(tài)之物。它們不是實物的仿制品，而是實物在戲曲中的一種藝術表現(xiàn)。這也是砌末能夠與動作、形象相結(jié)合的一個重要原因。
在演員沒有上場以前，桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時所需的御案;縣宮坐衙，這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會，便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用，但戲曲舞臺上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來。要跳墻，就用桌子當墻;要睡覺，將身伏在桌上，用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞臺上表示從矮山爬到高山去，是從椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窯門，代替牢門等等。桌椅無論代表什么，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋，但決不追求城的真實再現(xiàn)。布城可以根據(jù)城的需要自由調(diào)度。
旗幟在舞臺上使用很多，如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊里的大旗)，都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執(zhí)旗，略微顫動，就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。
戲曲舞臺上并不回避"露假"，也不要求一一寫實。揚鞭以代馬，搖槳以代船。
名詞解釋
工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側(cè)所注音階符號。我國傳統(tǒng)民族音樂，以"合、四、上、尺、工、凡、六"等字作為音階的符號，相當于西洋音樂的"56712345"。習慣上把這些符號統(tǒng)稱為"工尺"。有的曲譜，曲詞旁只注板眼(拍子)，不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
板眼，戲曲音樂名詞。傳統(tǒng)唱曲時，常以鼓板按節(jié)拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，后一弱拍稱末眼)。合稱板眼。
過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同，亦有不少例外，并無固定模式。
掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是"過兒"的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。
行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或?qū)υ挕ⅹ毎讜r的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
調(diào)門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據(jù)演員嗓音的高度自由定調(diào)。京劇調(diào)門，一般以正宮調(diào)為適度，最高的唱乙字調(diào)，最低的凡字調(diào)，俗稱趴字調(diào)。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長(提高)調(diào)門或落(降低)調(diào)門。
調(diào)面，演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同，叫做調(diào)面。意思是按照"調(diào)門"的表面歌唱。調(diào)面系針對調(diào)底而言。在一般情況下，演員都唱調(diào)面。
調(diào)底，演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度，叫做調(diào)底。意思是按照調(diào)門的底音歌唱。調(diào)底系針對調(diào)面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調(diào)的腔調(diào)經(jīng)常翻高，如將調(diào)門定高，演員嗓音不及，如將調(diào)門定低，樂器音量有過小，乃采用調(diào)底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
定弦，指弦樂器(胡琴、阮等)定"調(diào)門"的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。
乙字調(diào)，京劇音樂名詞。工尺譜所用調(diào)門之一。定弦時，以笛子小工調(diào)的"乙"音(開啟第五孔，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調(diào)外弦的敞弦)。乙字調(diào)為京劇的最高調(diào)門。
工正調(diào)，亦作正宮調(diào)。京劇根據(jù)笛的音高定胡琴的調(diào)門，西皮外弦與笛正宮調(diào)的工音同高的稱為正宮調(diào)。比正宮調(diào)高出一度的稱乙字調(diào)，高出半度的稱工半調(diào)，比正宮調(diào)低一度的稱六字調(diào)，低半度的稱六半調(diào)，低二度的俗稱趴字調(diào)。
工半調(diào)，京劇調(diào)門之一。略高于正宮調(diào)，略低于乙字調(diào)。定弦時比照笛子的正宮調(diào)定音而略升高。
軟工調(diào)，京劇調(diào)門之一。略低于正宮調(diào)，而較六字調(diào)稍高。定弦時比照笛子的正宮調(diào)定音而略降低。
六字調(diào)，京劇調(diào)門之一。定弦時，以笛子小工調(diào)的"六"音(六孔全閉，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調(diào)外弦的敞弦)。六字調(diào)為京劇中低于正工調(diào)，高低適度的調(diào)門。
趴字調(diào)，亦作扒字調(diào)。京劇調(diào)門之一。凡低于六字調(diào)一度以上的統(tǒng)稱趴字調(diào)。
走邊，"走邊"的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在墻邊、道邊潛身夜行，故而稱"走邊"。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難?！兑贡肌返牧譀_走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
趟馬，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。
流派代表
流派劃分
京劇的流派習慣上以創(chuàng)始人的姓來命名，各行當被公認的主要流派大致如下:
| 角色分類 |
流派（創(chuàng)始人） |
|---|---|
| 老生 | 譚派（譚鑫培）；汪派（汪桂芬）；孫派（孫菊仙）；汪派（汪笑儂）；王派（王鴻壽）；李派（李洪春）；劉派（劉鴻聲）；余派（余叔巖）；言派（言菊朋）；高派（高慶奎）；馬派（馬連良）；麒派（周信芳）；新譚派（譚富英）；楊派（楊寶森）；奚派（奚嘯伯）；唐派（唐韻笙）。 |
| 武生 | 俞派（俞菊笙）；李派（李春來）；黃派（黃月山）；楊派（楊小樓）；蓋派（蓋叫天）。 |
| 小生 | 程派（程繼先）；德派（德珺如）；姜派（姜妙香）；葉派（葉盛蘭）。 |
| 旦角 | 陳派（陳德霖）；王派（王瑤卿）；梅派（梅蘭芳）；尚派（尚小云）；程派（程硯秋）；荀派（荀慧生）；筱派（筱翠花）；黃派（黃桂秋）；張派（張君秋）；徐派（徐碧云）；杜派﹙杜近芳﹚趙派（趙燕俠）；閻派（閻嵐秋）；朱派（朱桂芳）；宋派（宋德珠）；關派（關肅霜）。 |
| 老旦 | 龔派（龔云甫）；李派（李多奎）；孫派（孫甫亭）；羅派（羅福山）；李派（李金泉）。 |
| 花臉 | 何派（何桂山）；金派（金秀山）；裘派（裘桂仙）；金派（金少山）；郝派（郝壽臣）；侯派（侯喜瑞）；裘派（裘盛戎）；袁派（袁世海）；錢派（錢金福）；黃派（黃潤甫）。 |
| 丑角 | 蕭派（蕭長華）；傅派（傅小山）；葉派（葉盛章）。 |
琴師代表
孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等。
鼓師代表
杭子和、白登云、王燮元等。 當代代表
| ?角色分類 |
代表人物 |
新秀 |
|---|---|---|
| 生 |
于魁智（國家京劇院副院長） 張建國（國家京劇院三團團長，奚派名家） 耿其昌（國家京劇院余派老生名家） 朱強（北京京劇院馬派老生） 陳少云（上海京劇院麒派掌門人） 杜鎮(zhèn)杰（北京京劇院楊派老生） 李宏圖（北京京劇院葉派小生） 張克（天津市青年京劇團楊派老生） 李軍（上海京劇院楊派老生） 王珮瑜（上海京劇院余派女老生） |
譚正巖、凌珂、劉宏建、金喜全、藍天、傅希如、黃佳、楊少彭、詹磊、馬力、郝仕鵬、楊淼、朱福、張建峰、杜喆、王璐等。 |
| 旦 |
李維康（國家京劇院京劇名家） 李勝素（梅派青衣名家，國家京劇院一團團長） 遲小秋（程派青衣名家，北京京劇院青年團團長） 趙葆秀（北京京劇院著名老旦藝術家） 王蓉蓉（張派名家，北京京劇院一團團長） 李靜文（武旦名家，沈陽京劇院副院長） 史依弘（上海京劇院著名梅派青衣） 李鳴巖（李派著名老旦） 袁慧琴（國家京劇院著名老旦演員） 張火丁（中國戲曲學院教授，著名程派青衣） 趙秀君（天津市青年京劇團張派名家） 李海燕（著名程派青衣，國家京劇院二團團長） 劉桂娟（天津市青年京劇團著名程派青衣） 王艷（天津京劇院青衣、花衫演員） |
常秋月、張馨月、丁曉君、馬佳、張佳春、肖迪、張笠媛、朱虹、竇曉璇、鄭瀟、郭瑤瑤、馮蘊等。 |
| 凈 |
鄧沐偉 康萬生 孟廣祿（天津市青年京劇團著名銅錘花臉） 楊赤（大連京劇院院長） 尚長榮（上海京劇院演員） |
劉大可、董洪松、楊東虎、裘繼戎、方旭、王嘉慶等。 |
| 丑 |
寇春華（國家京劇院一級演員） 朱世慧（湖北省京劇院院長，丑角名家） |
談元、焦敬閣、嚴慶谷、徐孟珂等。 |
劇目介紹
京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調(diào)、撥子等屬于二簧系統(tǒng)的劇目。中華人民共和國成立后，經(jīng)過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優(yōu)秀的劇目作為民族文化藝術遺產(chǎn)列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續(xù)在舞臺上廣泛流傳。這類劇目據(jù)估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長坂坡》《群英會》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》等，其題材和表現(xiàn)形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式的劇目，統(tǒng)稱為傳統(tǒng)戲。
影響
1919-1935年，梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時西方對中國戲劇甚至中國人的偏見，促進了中國京劇在海外的傳播，增進了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術奇葩在世界戲劇舞臺上大放光彩。
新中國成立后，京劇的對外交流主要是由文化部和外交部組織的，京劇成為國家的文化使者。
中國派遣京劇團赴世界各地訪問演出，其中梅蘭芳先后于1952年、1957年和1960年赴蘇聯(lián)訪問，1956年第三次訪問日本，為中國傳統(tǒng)文化在海外贏得了巨大榮譽。他的高超表演不僅讓世界對中國的"國粹"京劇刮目相看，還對日本、歐美的戲劇及電影藝術產(chǎn)生了深遠影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創(chuàng)作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術的精華。
評價
?
傅謹:"京劇是中國文化傳統(tǒng)的重要表征之一。它是"地方戲時代"出現(xiàn)的最重要的劇種，是雅文化在中國文化整體中漸趨 衰落的時代變革的產(chǎn)物。相對于超越了特定地域?qū)徝廊の兜睦デ?，它更多地是特定地域文化的產(chǎn)物;相對于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底層和民間的趣味，京劇的劇目系統(tǒng)更充分體現(xiàn)出其歷史敘述的民間性或曰草根特性。"
法國荒誕戲劇家讓·熱內(nèi):京劇的主題、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法之精妙絕頂。
英國著名戲劇理論家和舞美設計家愛德華·戈登·克雷:中國京劇已經(jīng)比西方任何其他戲劇更加成為一種獨立而優(yōu)秀的藝術形式。
前蘇聯(lián)著名劇作家特萊杰亞考亞考夫:中國戲劇蘊含著一種理性和國際性戲劇的種子，它那精確的方式方法可以適用于喚醒并引導磨煉過的群眾爭取一個美好的世界。
瀕危狀態(tài)
1、由于各類文化藝術形式的日益豐富，京劇觀眾不斷分流、流失。京劇的觀眾群正在迅速萎縮。 2、具有豐富經(jīng)驗的老演員不斷辭世，使得京劇演出中的很多特技沒有能夠流傳下來。 3、資金短缺，使很多活動難以展開。
免責聲明：本站詞條系由網(wǎng)友創(chuàng)建、編輯和維護，內(nèi)容僅供參考。
以上內(nèi)容均為商業(yè)內(nèi)容展示，僅供參考，不具備專業(yè)問題解決服務，
如果您需要解決具體問題（尤其在法律、醫(yī)學等領域），建議您咨詢相關領域的專業(yè)人士。
如您發(fā)現(xiàn)詞條內(nèi)容涉嫌侵權，請通過 [email protected] 與我們聯(lián)系進行刪除處理！
