艾薩克·巴什維斯·辛格（Isaac Bashevis Singer，1904年7月14日—1991年5月），?美國(guó)猶太作家，被稱為20世紀(jì)“短篇小說大師”。于1978年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

1904年7月14日，辛格出生于波蘭萊昂辛地區(qū)。?1919年，辛格15歲時(shí)，開始用希伯來語(yǔ)寫作；1921年，辛格17歲時(shí)，又改用意第緒創(chuàng)作。

1923年，辛格在華沙跟哥哥在報(bào)社工作。1935年，在德軍占領(lǐng)華沙前夕辛格離開波蘭移民美國(guó)，辛格在美國(guó)以當(dāng)編輯和寫作為生，后來在紐約的《猶太每日前進(jìn)日?qǐng)?bào)》擔(dān)任記者和專欄作者。1943年，加入美國(guó)國(guó)籍。

代表作品有《傻瓜吉姆佩爾》《莫斯卡特一家》《莊園》《撒旦在戈雷》等。

辛格是一位具有強(qiáng)烈民族使命感的作家。身為一名猶太人，辛格對(duì)于自己民族的命運(yùn)和前途感到深深的憂慮，他的小說創(chuàng)作也處處體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

個(gè)人生活

1904年7月14日，辛格出生于波蘭一個(gè)哈西迪教派的拉比（猶太教中智者的稱呼）世家，從小受到希伯來語(yǔ)、阿拉米語(yǔ)和意第緒語(yǔ)熏陶，并在源于巴比倫文化的猶太教法典的感化下長(zhǎng)大成人，對(duì)波蘭猶太人社區(qū)的猶太人生活及其宗教慶典儀式和活動(dòng)十分熟稔。

1908年，辛格4歲時(shí)，全家搬到了華沙，開始了他在教區(qū)學(xué)校的學(xué)習(xí)生涯。

隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，1917年辛格隨母親和弟弟到達(dá)母親的故鄉(xiāng)畢爾格雷小鎮(zhèn)。

1920年，還只有16歲的辛格被父親送進(jìn)了華沙神學(xué)院。作為一個(gè)虔敬派拉比的兒子和神學(xué)院的學(xué)生，辛格受到了比一般人更嚴(yán)格的宗教訓(xùn)練。

1935年，在兄長(zhǎng)的幫助下逃離波蘭到美國(guó)。

1945年，開始用意第緒語(yǔ)創(chuàng)作《莫斯卡特一家》。

辛格在31歲以前一直生活在波蘭，而東歐的猶太人一直沿襲著極為濃重的猶太教傳統(tǒng)。辛格家庭的猶太教信仰更有家族淵源。他的祖父、外祖父和父親都是當(dāng)?shù)卣乒茏诮毯褪浪讬?quán)力的拉比。他們?yōu)榱税研粮褚才囵B(yǎng)成一個(gè)虔誠(chéng)的拉比接班人，從小就把他禁錮在“上帝的世界里” 。

辛格更主要地接受了哥哥伊斯雷爾的思想。辛格的哥哥伊斯雷爾是一個(gè)充滿叛逆精神的人。他比辛格大11歲，在辛格逐漸懂事時(shí)，他哥哥已經(jīng)開始具有獨(dú)立的思想，經(jīng)常在家里就宗教信仰與父親大聲辯論，哥哥“理性主義者”的話深深地印在小辛格的心里。對(duì)上帝的懷疑從這時(shí)起扎根。辛格不但沒有成為虔誠(chéng)的猶太教徒。

文學(xué)之路

辛格熟悉猶太教的經(jīng)典和宗教儀式以及猶太民族的風(fēng)俗習(xí)慣等，這一切都鑄就了他作品的重要特色。

辛格的第一部短篇小說《在晚年》（In Old Age）于1927年發(fā)表在《文學(xué)之頁(yè)》（Literature Pages）上。在此期間，辛格Globus雜志發(fā)表了幾部短篇小說和連載自己的第一部長(zhǎng)篇小說《格雷的撒旦》（Satan in Goray，1933）。

1943年，辛格連續(xù)發(fā)表5部短篇小說，以寓言的講述方式展示了邪惡的、非理性力量的勝利，并以此聲援處于戰(zhàn)火中的歐洲。

到了20世紀(jì)40年代末，隨著他的作品《莫斯凱家族》（The Family Moskate）的創(chuàng)作和發(fā)表，辛格逐漸被更多的美國(guó)讀者所認(rèn)識(shí)。該部以紀(jì)念逝去兄長(zhǎng)為名而創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說，繼續(xù)沿用史詩(shī)的寫作手法，探討波蘭猶太人的生存狀況?！赌箘P家族》盡管在商業(yè)上并未獲得巨大成功，但卻引起包括《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）在內(nèi)的諸多媒體的關(guān)注。

1953年，辛格的短篇小說《傻瓜吉姆佩爾》發(fā)表在《黨派評(píng)論》（Partisan Review）上。

1974年，辛格憑借短篇小說集《皇冠上的羽毛》獲得（美國(guó)）國(guó)家圖書獎(jiǎng)。

1978年，辛格最終獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，登上文學(xué)事業(yè)的巔峰。

主要作品

創(chuàng)作特點(diǎn)

文學(xué)思想

辛格小說中的文學(xué)思想：抽掉傳統(tǒng)猶太教內(nèi)容，留下僅具符號(hào)意義的“上帝”做心靈家園的守望者

“信仰上帝”是辛格創(chuàng)作的主題之一，在他的宗教題材作品中占有十分重要的地位。他最知名的長(zhǎng)篇《盧布林的魔術(shù)師》和最為人所稱道的短篇《傻瓜吉姆佩爾》講的均是人對(duì)上帝信仰的主題，他最早一部為人所知的長(zhǎng)篇《撒旦在戈雷》甚至請(qǐng)撒旦直接粉墨登場(chǎng)，充當(dāng)故事的主人公。他否認(rèn)自己不信上帝，不相信宇宙是由化學(xué)元素構(gòu)成的說法。然而，在辛格作品中，讀者也經(jīng)常可以看出作者對(duì)上帝的懷疑，他說自己是相信科學(xué)的。

在《莊園》這部被看作是辛格自傳體小說的作品中，主人公愛茲列爾自幼熟讀猶太教經(jīng)典，但反對(duì)宗教迷信，追求進(jìn)步，熱愛科學(xué)，被認(rèn)為是辛格自己在小說中的投影。可是，愛茲列爾最后發(fā)現(xiàn)，科學(xué)無法阻止戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，對(duì)慰籍心靈也無能為力，他還是信奉了上帝。對(duì)于辛格來說，科學(xué)“救世”幻滅后，宗教至少還可以成為人們精神的避難所。在作品《傻瓜吉姆佩爾》中，作者筆下的吉姆佩爾常掛在嘴邊的一句話似乎可以為此充當(dāng)注腳。吉姆佩爾每當(dāng)遇到欺騙時(shí)就自我安慰：“不相信有什么好處呢？”在這里，讀者可以看到選擇信仰更多的是出于一種無可奈何。因此，從逃避現(xiàn)實(shí)這一棱鏡的視角來看，辛格無疑是信奉上帝的。

另一方面，在辛格作品中，一些主人公常常對(duì)上帝產(chǎn)生懷疑，甚至放棄了對(duì)上帝的信仰。在《瀆神者》文本中，有這樣的責(zé)罵聲：“上帝是個(gè)聾子。而且他憎恨猶太人。在克邁爾尼斯基把孩子活活燒死的時(shí)候，上帝拯救過他的人民嗎？在基什尼奧夫他拯救過他們嗎？”（《辛格短篇小說集》）在《皮包》中，辛格寫下了這樣的句子：“你們筆下瞎寫的那個(gè)上帝他在哪兒？他是殺人犯，不是上帝”。甚至在《外公和外孫》中，辛格借主人公之口絕望地說：“老百姓已經(jīng)祈禱快二千年了，可救世主還是沒有騎著白毛驢到人間來”?？梢钥闯?，從現(xiàn)實(shí)與上帝存在的關(guān)系這一棱鏡著眼，辛格又是懷疑上帝存在的。

從理想化的棱鏡視角來看，辛格信奉的上帝又與傳統(tǒng)猶太教教義中的無所不能的“神”已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。辛格說：“人類必定可以得到應(yīng)該得到的歡樂和大自然所賦予的力量與知識(shí)，而仍然伺奉上帝，一個(gè)用行動(dòng)而不是用言語(yǔ)來表達(dá)的上帝，她就是宇宙”。在這里，他心中的宇宙與科學(xué)家眼中的宇宙迥然不同，辛格稱他不接受宇宙是物理或化學(xué)元素偶然形成的說法，也不相信宇宙是盲目進(jìn)化形成的。因此，可以看到，辛格所信仰的上帝至多是冥冥之中一種看不見的神秘力量而已。也許正因?yàn)槿绱?，辛格既口口聲聲稱自己信仰上帝，卻又鄙視猶太教的教規(guī)教義。因?yàn)樾粮裥闹械纳系叟c傳統(tǒng)的上帝已經(jīng)大相徑庭，他宗教思想的許多內(nèi)容必然與正統(tǒng)的宗教教義相去甚遠(yuǎn)。

《杜彌撒拉之死》是辛格晚年完成的一個(gè)重要短篇。故事的主人翁原型彌杜撒拉是《圣經(jīng)》中最老的圣人，據(jù)說活到969歲才被上帝召回。但是，在辛格的該作品中，彌杜撒拉卻是個(gè)大罪人，終身受妖魔情婦納瑪?shù)闹?。他自己性無能，與妻子常年分居，出于一種陰暗的心理，他經(jīng)常憑借長(zhǎng)老的身份嚴(yán)厲推行禁欲教義。從該篇故意“褻瀆”宗教經(jīng)典中“圣人”的小說中，讀者可以看出辛格已經(jīng)根本不把傳統(tǒng)宗教的“道統(tǒng)”當(dāng)回事，還對(duì)它們辛辣諷刺，極盡嘲弄?！妒袌?chǎng)街的斯賓諾莎》中的費(fèi)舍爾森博士說他仍信上帝，可他從來不去教堂，離經(jīng)叛道的觀點(diǎn)令拉比大為光火，在其他猶太教徒的眼里，他簡(jiǎn)直就是個(gè)異教徒。費(fèi)舍爾森的理論是“教堂里有上帝，市場(chǎng)上有上帝，這個(gè)屋子里也有上帝。我們自己就是上帝的一部分”（《傻瓜吉姆佩爾》）?！侗R布林的魔術(shù)師》中的雅夏是個(gè)無視教規(guī)教義，放浪不羈的人物，但他也仍信著上帝。

對(duì)辛格來說，正統(tǒng)的猶太教宗教信仰雖然沒有被他完全拋棄，但已經(jīng)被他“修正”了。似乎他是抽掉了傳統(tǒng)猶太教的內(nèi)容，留下了僅具符號(hào)意義的“上帝”來做他心靈家園的守望者。這樣看來，辛格心中的上帝更是一個(gè)不確定的、虛幻的上帝。

在一般的宗教題材作品中，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”是最具有說教意義的結(jié)局。從這一具有總結(jié)性的棱鏡來看，一方面，辛格在作品中極力褒揚(yáng)那種對(duì)上帝信仰到迷信程度的虔誠(chéng)教徒，特別是象《短暫的星期五》中施穆爾·萊貝爾夫婦那樣無知無識(shí)，從不懷疑信仰，而只是盲目信仰的社會(huì)底層小人物。但是，另一方面，辛格也給背叛上帝的信徒甚至無神論者安排幸福的結(jié)局，似乎信不信上帝都無關(guān)緊要。在《我不信任任何人》中，喬納森·丹茲格本來是個(gè)拉比，做的是為上帝服務(wù)的工作，按照上帝的意志長(zhǎng)期無私地為人們服務(wù)，但在他受到人們不斷的抱怨后，并沒有按照“別人打你的左臉，把右臉也給他”的精神去忍耐和順從，而是對(duì)上帝的仁慈和上帝的方法，乃至上帝的存在感到了懷疑，最后放棄了拉比的職位，由為上帝服務(wù)變成了一個(gè)為果園服務(wù)的拾果子的工人。辛格并沒有因此把這個(gè)背叛了上帝的人打入地獄，而是讓他得到精神上的幸福安寧。在《布朗斯維爾的婚禮》中，主人翁羅門·馬戈林醫(yī)生似乎是個(gè)不應(yīng)該得到上帝垂青的人，因?yàn)樗揪褪且粋€(gè)無神論者，但照樣也得到了永生。辛格選擇馬戈林醫(yī)生這樣一個(gè)盡管不信上帝，但仍不失為一個(gè)好人的人物作為他的故事的主人公，是因?yàn)樗麑?duì)猶太社會(huì)和他的事業(yè)一直忠心耿耿。辛格在這里暗示的似乎是上帝拯救人，可以不看他的信仰，而在乎他的實(shí)際功績(jī)。

從多棱鏡的不同視角來看，辛格創(chuàng)作中的宗教思想折射出的色彩是不一樣的。在對(duì)待“上帝存在與否”這一問題上，辛格在信仰與懷疑之間徘徊，他時(shí)而信奉上帝，時(shí)而又懷疑他的作用。一個(gè)復(fù)雜的辛格，一個(gè)矛盾的辛格才是一個(gè)真實(shí)的辛格。

人物形象

辛格的作品大致可以分為兩類：一類是講述二戰(zhàn)前波蘭猶太人的故事，另一類描寫旅美猶太人經(jīng)歷。

二戰(zhàn)前波蘭猶太人的倫理選擇多種多樣：遵守著傳統(tǒng)猶太倫理，質(zhì)疑、打破傳統(tǒng)倫理，超越并回歸于傳統(tǒng)倫理。旅美猶太人都奉行個(gè)體自由倫理，與傳統(tǒng)倫理決裂，然而這并未給他們帶來更多的自由，反而讓他們陷入了困境之中。

波蘭猶太人的倫理形態(tài)

波蘭猶太人大部分被設(shè)定在二戰(zhàn)前，他們對(duì)猶太傳統(tǒng)倫理道德的選擇總是顯得非常的厚重，辛格筆下的波蘭猶太人做出的選擇不外乎這三種：“溫情守衛(wèi)傳統(tǒng)倫理”、“批判傳統(tǒng)倫理的人”、“超越并回歸于傳統(tǒng)”。這些選擇的背后是辛格隱匿的精神世界。

1、溫情守衛(wèi)傳統(tǒng)倫理

辛格筆下的波蘭猶太人對(duì)于傳統(tǒng)倫理的溫情守衛(wèi)主要集中在：一，固執(zhí)地傳承著古老的猶太家庭生活方式；二，恪守美好的職業(yè)道德；三，對(duì)上帝的絕對(duì)信仰。

辛格的作品中提到一種古老的家庭生活方式：女人賺錢，男人讀經(jīng)。在《盧布林的魔術(shù)師》中直接說了：“這里流行著古老的風(fēng)俗:女人經(jīng)營(yíng)買賣，男人鉆研《托拉》?！?/p>

辛格筆下的人物溫情地固守著和諧的家庭生活。辛格具有厭女癥，辛格筆下的女性多丑陋不堪，如《屠夫》中的低能兒女性群像，女權(quán)主義者抓住這個(gè)緊緊不放，卻未從整體上去把握辛格的女性形象。辛格筆下女性肩負(fù)著歷史重任，承擔(dān)著家庭的重任，幫助或者拯救男性?！抖虝旱男瞧谖濉分械奶K雪，一天到晚的忙活，忙完之后，還得幫笨手笨腳的施穆萊爾，和她丈夫比，她做裁縫的手藝更加高明。施穆萊爾唯一的優(yōu)點(diǎn)就是按照傳統(tǒng)的猶太習(xí)俗研讀圣經(jīng)，日常生活完全按照圣典的要求?！锻夤c外孫》中的皮爾·泰姆與賴勃·莫狄卡·梅厄也是如此，皮爾·泰姆從來不要賴勃去小鋪幫忙，不用他為買賣操心，賴勃所做的就是研究經(jīng)卷，向上帝祈禱，他們生活在一起，同樣是幸福美滿。所以辛格短篇小說中的傳統(tǒng)猶太家庭里面，女人顯得沒有文化，但是卻一直辛辛苦苦的操持著整個(gè)家庭；而男人卻總是更有學(xué)識(shí)，但不會(huì)營(yíng)生。

在職業(yè)道德方面，他們保持著自己的職業(yè)操守，如：施穆萊爾雖然笨手笨腳，可是他確實(shí)從來不坑人，他用的線總是很結(jié)實(shí)，接的縫也從來不會(huì)開綻，用的材料從來都是最好的，又如《泰貝利與魔鬼》泰貝利從來都是站在顧客的角度去考慮事情，她愿意免費(fèi)給阿爾喬農(nóng)布料做衣裳，但是站在她是一個(gè)生意人的角度，她并沒有直接給阿爾喬農(nóng)，只是愿意佘給他。實(shí)際上泰貝利并不指望他會(huì)還。

在他們的生命里，一直有個(gè)上帝在支撐著。他們絕對(duì)地信仰上帝。虔誠(chéng)的施穆萊爾和蘇雪日常生活完全遵照猶太教的規(guī)范，從來不吃沒有按教規(guī)處理的食物。在“魔鬼赫米札”好幾天未出現(xiàn)時(shí)，泰貝利非常擔(dān)心，她向上帝祈禱，祈禱魔鬼赫米札能平安無事。泰貝利深知為魔鬼祈禱是有罪的，更知與魔鬼發(fā)生的那些事無法逃開上帝的法眼。她并未欺瞞，而是很坦誠(chéng)的把自己交給了上帝，任由上帝處置。向上帝祈禱，這是泰貝利的本性。掘墓人門德爾，他也一生獻(xiàn)身于上帝，一味地相信上帝，一輩子都呆在停尸間，文中把這個(gè)行為歸為“習(xí)慣”，習(xí)慣的潛在力量使他們相信猶太人的傳統(tǒng)文化，虔誠(chéng)地信仰上帝成為他們與生俱來的品性。門德爾一輩子呆在停尸間，猶太人一輩子都停在這個(gè)封閉的猶太教之內(nèi)，一輩子只做這么一件事。

如此，這些樸素的傳統(tǒng)倫理在這些人物身上延展，顯得特別的理所當(dāng)然，這是一種被“活化”下來的遠(yuǎn)古文化，永存世人心中。他們對(duì)傳統(tǒng)倫理進(jìn)行了溫情守衛(wèi)，可是這些衛(wèi)士嚴(yán)苛地要求自己呆在傳統(tǒng)的“圍城”里面，只是偶爾的人性要求一不小心地就帶他們滑出了傳統(tǒng)的邊界。施穆萊爾為了能與妻子睡在一起，寧愿遭受上帝的懲罰，一切的傳統(tǒng)規(guī)范在愛情面前都煙消云散了，他甘愿受這懲罰。文中他說道：因?yàn)樗f，“那末讓我躺上酷刑臺(tái)吧而大圣徒也愛他們的妻子喲?！笨墒撬饝?yīng)自己次晨去做禮拜沐浴，唱圣詩(shī)，保證出一筆慈善捐款。他們這些人一心一意地遵照傳統(tǒng)倫理。生活中的具體情況，有時(shí)會(huì)讓他們不自覺的跨出了界限，即使他們的人性要求導(dǎo)致了一點(diǎn)“小小的錯(cuò)誤”，卻也無傷大雅。他們溫情脈脈的向著猶太傳統(tǒng)倫理。

2、批判質(zhì)疑傳統(tǒng)倫理

辛格筆下的很多人物即使尊重傳統(tǒng)倫理，也還是從傳統(tǒng)中滑出來了一腳。生活如此殘酷，讓越來越多的人，開始質(zhì)疑猶太傳統(tǒng)倫理。當(dāng)矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)倫理時(shí)，首當(dāng)其沖的就是宗教禁欲與對(duì)上帝的信仰。曾有人很諷刺的評(píng)論辛格的作品就是“性+宗教”。辛格熱衷于寫性，主要源于他自己對(duì)“性”的認(rèn)知，辛格曾在采訪的時(shí)候說：“與人接觸最好的方式是通過愛情和性。與身體的其他部位相比較，生殖器官更能表達(dá)人的靈魂，它們無情地說出了真實(shí)?！?/p>

辛格并非流于低俗寫作，而是通過性來揭示人性。從辛格筆下人物對(duì)性的追求可以看出，他們是對(duì)長(zhǎng)久以來性壓抑的背棄。

辛格筆下的很多人都走出了性的禁區(qū)，如《短暫的星期五》《泰貝利與魔鬼》中都涉及人物對(duì)性禁忌的沖破。對(duì)性的追求，使他們走向反傳統(tǒng)倫理，但是有些人物為了無限的欲望而走入歧途，走向了無信仰。在小說《看不見的人》中，內(nèi)森因縱欲，與保姆絲若爾發(fā)生奸情，帶著全部家產(chǎn)離開了羅西，卻又被絲若爾所騙，最后淪落街頭，幸好被羅西收留，但今時(shí)不同往日，他只能留在那個(gè)廢棄的屋子里面，從此成為了那個(gè)“看不見的人”。內(nèi)森真正愛的人是羅西，只是縱欲導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)局?！堆啡鹕硹壛酥液竦恼煞颍c屠夫魯本通奸，瑞莎的性欲由看見魯本殺生而引起，她不加節(jié)制的控制自己的欲望，越來越變態(tài)，最后成為了一只食人的野獸。這是極端的縱欲，導(dǎo)致性變態(tài)行為，最后把自己推向了死亡的邊緣。辛格筆下人物反對(duì)性壓抑，卻不是所有的人最終都通向了美好，而是那些適度的要求性行為的人才有完滿的結(jié)局。對(duì)性的極端追求，使他們失去了信仰，迷失了自我，最終走向了滅亡。反對(duì)性壓抑，并不代表對(duì)性不負(fù)責(zé)任，不代表可以縱欲。辛格筆下美妙的性只存在那些有信仰的人身上，這種沒有信仰的性自由最后都是悲慘的。完全背棄傳統(tǒng)倫理，需付出了巨大的代價(jià)。

辛格筆下的人物對(duì)于傳統(tǒng)倫理的否認(rèn)還體現(xiàn)在對(duì)上帝存在的質(zhì)疑。分析辛格小說始終繞不過的就是上帝，上帝是猶太傳統(tǒng)倫理的一個(gè)標(biāo)志。這些人物對(duì)上帝或懷疑，或批判，或咒罵?！赌抢镉悬c(diǎn)什么》的貝契伏鎮(zhèn)的尼切米亞拉比從篤信上帝到懷疑上帝。他一直被這種懷疑思想苦惱著、折磨著，終于選擇了去華沙投靠弟弟。在華沙的幾天中，他見識(shí)了所謂的世俗世界，在那里他是找不到答案的，帶著滿腹的疑問回到了鎮(zhèn)上。尼切米亞拉比只是懷疑著上帝，臨死之際，還看到了啟示的微光。在《瀆神者》中的查茲凱爾則是質(zhì)疑上帝，拋棄傳統(tǒng)的倫理。查茲凱爾在小學(xué)就提出了有關(guān)上帝的問題：“如果以色列人是上帝的選民，為什么非猶太人要揍猶太人呢”，“如果上帝是仁慈的，為什么孩子要死去呢”。諸如此類的問題，沖塞了他整個(gè)腦袋。他總想在尋求答案，離開村子，去了華沙，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，在妓院做買賣，還做妓女的老師，完全過著異教徒的生活。他自始自終都不曾懺悔，臨終前要求把他的肉體切成碎片并拿去給狗吃。他拋棄傳統(tǒng)倫理，又無法在新的環(huán)境中尋找到可靠的倫理庇護(hù)，所以他最終的結(jié)局很悲慘的。旅美的猶太人人也面臨著這種困境，可是他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這些生活在波蘭的猶太人走的要遠(yuǎn)，且面臨著更加復(fù)雜的倫理困境。這類人對(duì)于傳統(tǒng)倫理中的性壓抑和上帝的存在是批判的，背棄的。他們選擇完全背棄，結(jié)局是悲慘的。辛格筆下的這類人，勇敢的沖出了舊的藩籬，卻在新的環(huán)境下無所依托，沒有信仰的生活讓他們無法呼吸，最終都悲慘的離開世間。辛格筆下還有一類人，他們又做出了另外的選擇，這些人總是經(jīng)過苦苦思索才會(huì)做出選擇，他們總在尋找更適合猶太人生存呼吸的倫理規(guī)范。

3、超越并回歸于傳統(tǒng)倫理

除了以上兩類人，辛格筆下還有另外一類人，他們的選擇更能感動(dòng)著讀者，更能背負(fù)著民族的發(fā)展，更能代表猶太民族生生不息的力量。他們對(duì)于傳統(tǒng)倫理的弊端已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，從傳統(tǒng)中走來后，依然遵守著美好的傳統(tǒng)倫理，用行動(dòng)而不是形式 。 典型的就是菲謝爾森博士和傻瓜吉姆佩爾。

《市場(chǎng)街的斯賓諾莎》的主人公菲謝爾森博士花30年潛心研究斯賓諾莎的《倫理學(xué)》，書上的每個(gè)命題，每個(gè)論證，他都爛熟于心。他把自己關(guān)在陰暗的閣樓上，脫離生活，沉寂于斯賓諾莎的“理性之愛”中。年歲已高的鰥夫臥病不起，生命垂危，幸好女鄰居黑多比發(fā)現(xiàn)了他，并悉心照料他，兩個(gè)孤單的人在塵世中相遇，逐漸產(chǎn)生了情感，于是喜結(jié)連理。新婚之夜的歡悅，竟使他身上早已消失的活力復(fù)蘇，病也好了，一夜之間，他宛若新生。如果不是他相信一切都符合自然法則，他會(huì)認(rèn)為黑多比施了法術(shù)。他錯(cuò)誤的理解《倫理學(xué)》，極度重視理性，壓制身上的欲望，讓自己成為苦行者。正如文章開始，菲謝爾森罵著撲火的飛蛾，覺得這些蟲子跟人一樣，只顧貪圖一時(shí)的歡樂。菲博士之所以會(huì)誤解《倫理學(xué)》，源于他傳統(tǒng)猶太倫理中的禁欲主義影響。他從不上教堂，鄰居都認(rèn)為他是異教徒而不敢與之接近。他卻向黑多比說，他不是叛教者，他信上帝，上帝不只在教堂，還在市場(chǎng)上，上帝無處不在。他不再是拘泥于形式上的信仰上帝，他用行動(dòng)上帝，他與上帝對(duì)話。他超越傳統(tǒng)，又回歸于傳統(tǒng)，菲博士與黑多比結(jié)婚完全按照猶太教律法來舉辦。這是菲的一次超越。菲博士還有一次超越。菲博士突破性的禁忌，體認(rèn)到性的美好。菲遇到人性之歡，一發(fā)不可收拾，他不再覺得性的享樂是愚蠢的，或者說，即使是愚蠢的，他也甘之如飴。最后他虔誠(chéng)地懺悔道：“圣明的斯賓諾莎，饒恕我吧！‘我’已經(jīng)變成一個(gè)傻瓜了?！边@是極其自嘲的。性讓菲博士重獲新生，自由的流暢著自己的生命，他也甘愿為著這世俗之愛成為“傻瓜”。這是菲博士最后的選擇，選擇心之所向。菲博士讓信仰變得更理性，變得更仁慈。菲博士超越了傳統(tǒng)并未完全丟棄傳統(tǒng)而是回歸于傳統(tǒng)。

傻瓜吉姆佩爾總共有七個(gè)綽號(hào)：低能兒、蠢驢、亞麻頭、呆子、哭人兒、笨蛋和傻瓜。這些綽號(hào)都是別人給取的，但是從整體來看，傻瓜并不傻，該小說的敘述主體就是吉姆佩爾本人，敘述的語(yǔ)言簡(jiǎn)單卻不失條理。吉姆佩爾也知道自己會(huì)被稱為傻瓜，是因?yàn)槿菀紫嘈艅e人。這是極大的諷刺，愿意相信一切，反而被嘲弄。吉姆佩爾在眾人的逼迫下娶了淫婦埃爾卡，她已經(jīng)有“小弟弟”了，就在嫁給吉姆后的17個(gè)星期她又生下一個(gè)孩子。即使吉姆知道這孩子“產(chǎn)得太早了”，太不合情理了，吉姆也還是相信埃爾卡，還得出心得：今天你不相信你妻子，明天你就會(huì)不相信上帝。埃爾卡后來又偷漢子，總共給吉姆生下了6個(gè)孩子，2男4女，其中沒一個(gè)孩子是吉姆的。當(dāng)吉姆從埃爾卡嘴里聽到這個(gè)事實(shí)時(shí)，他感到迷惑不解，不亞于挨了一悶棒。吉姆一直相信這個(gè)世界，即使世界上的所有人都欺騙了他。夢(mèng)里，魔鬼撒旦誘惑吉姆犯罪，并且跟吉姆討論上帝存在的問題。吉姆聽信魔鬼的話，把尿撒在面包上，幸虧睡夢(mèng)中埃爾卡化身點(diǎn)醒了吉姆，讓吉姆堅(jiān)定地信仰上帝。雖然是夢(mèng)中討論有沒有上帝，夢(mèng)中埃爾卡點(diǎn)化了吉姆，可是按照弗洛伊德夢(mèng)的解析來說，吉姆夢(mèng)中對(duì)上帝存在的疑問，以及吉姆的被點(diǎn)化，不過是吉姆潛意識(shí)中的另一個(gè)自我的呈現(xiàn)。其實(shí)吉姆是自己面臨著兩難選擇，在受盡了屈辱之后，他意識(shí)到可以向這些嘲笑了他一輩子的人報(bào)復(fù)，吉姆也開始實(shí)行了報(bào)復(fù)，把尿撒在了面包上，可是潛意識(shí)中相信一切的吉姆還是后悔了，還是寧愿選擇相信一切。吉姆從最初虔誠(chéng)的信奉著傳統(tǒng)猶太的倫理到對(duì)其產(chǎn)生疑惑、發(fā)生了動(dòng)搖，最后幡然醒悟之后更加的篤定要信仰上帝，好人還是靠信仰生活的，吉姆憑著那股精神，最終得以進(jìn)天堂，贊美上帝：在那兒，連傻瓜吉姆佩爾都不會(huì)受騙。辛格對(duì)傳統(tǒng)的猶太倫理觀念進(jìn)行了一層層的剝離，去其糟粕，取其精華。

辛格最贊賞的是第三類人物的選擇，他們不是一味地信仰，他們有過掙扎，有過彷徨，有過悔悟，最終他們都從傳統(tǒng)倫理中走出來，卻又回到了傳統(tǒng)倫理的正途中，他們繼續(xù)地堅(jiān)持著本民族的信仰。這種堅(jiān)守是經(jīng)過洗練之后的大徹大悟。

敘事視角

敘事視角模式歸納為9種，分為“外視角”和“內(nèi)視角”兩大類?！巴庖暯恰敝饕杉?xì)分為五種，分別是全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角和第一人稱敘述中見證人的旁觀視角；“內(nèi)視角”主要包括固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角和第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角。

通過以上的分析可以發(fā)現(xiàn)，辛格在以上的短篇小說中較多地采用了全知視角（包括選擇性全知視角）和第一人稱主人公敘述中的回顧性視角。其中采用全知視角的共有16篇（其中采用選擇性全知視角的共有8篇），采用第一人稱回顧性視角的共有22篇。當(dāng)然，辛格對(duì)于敘事視角的運(yùn)用也有易于常規(guī)的地方，如對(duì)于“魔鬼”視角的采用。辛格總共4篇小說中采用了“魔鬼”視角，該視角比較獨(dú)特，既不同于一般的第一人稱回顧性視角，也有異于常規(guī)的全知視角，而是介于兩者之間，可以暫且將其命名為“第一人稱‘魔鬼’視角”。另外，辛格在2篇小說中采用了“固定式人物有限視角”，這種視角多為現(xiàn)代小說敘事所采用，即所謂的“意識(shí)流小說”。

以下，就全知視角與回顧性視角進(jìn)行分享：

1、平鋪直敘——《克拉克的紳士》與《泰貝利和魔鬼》中的全知視角

1982年《短篇小說集》的47篇短篇小說中，共有8篇采用了全知視角。對(duì)于全知視角來說，敘述者處于故事之外，可以從任何一個(gè)角度來觀察事件，也可以透視任何一位人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者。全知視角比較適用于人物數(shù)量多、人物關(guān)系較為復(fù)雜的故事，或用來展示較為宏大的場(chǎng)面。下面以《克拉克的紳士》來詳細(xì)說明全知視角的特點(diǎn)和功能。

該故事的發(fā)生地點(diǎn)是在一個(gè)偏僻落后的小村莊。該村子的農(nóng)民既貧窮又落后，村里的猶太人一貧如洗。某年夏天適逢大旱村里所有人都陷入了絕望。就在大家準(zhǔn)備集體去討飯的時(shí)候，奇跡發(fā)生了：一輛馬車馱著一位年輕人來到弗拉姆波爾。年輕人非常富有，并且揮金如土。很快，媒人們蜂擁而至，要為年輕人說媒。但是，年輕人提出了自己的要求：舉辦一個(gè)舞會(huì)，邀請(qǐng)所有的年輕姑娘參加，他將通過觀察他們的外表和舉止，來決定最終迎娶誰(shuí)。來自克拉克的紳士卻宣布，作為救世主的使者，他將為所有的年輕人提供豐厚的嫁妝，前提是他們所有人必須在晚上12點(diǎn)之前結(jié)為夫妻。所有人考慮到他們可能就此改變命運(yùn)，都順從了這個(gè)建議，公然違背猶太法規(guī)，為年輕人隨意配對(duì)，并在接受克拉克紳士的饋贈(zèng)后，恣意地放縱起來。正在人們縱情的時(shí)候，整個(gè)村莊著起火來，克拉克的紳士也露出了自己的猙獰面目：原來它是魔鬼的化身。

在該故事的敘述過程中，敘述者始終處于一個(gè)無所不知的位置，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行聚焦。敘述的視角覆蓋整個(gè)村莊，描述的人物數(shù)量眾多，場(chǎng)面宏大。在全知的視角下，故事先是對(duì)于弗拉姆波爾村莊進(jìn)行了全景式的描寫：破敗的環(huán)境、貧困的生活和頑強(qiáng)的生命力。繼而隨著“克拉克紳士”的出現(xiàn)，敘述者又開始對(duì)于他的衣著打扮、言談舉止進(jìn)行全程聚焦，如攝像鏡頭般地將“克拉克紳士”如何發(fā)揮雄辯的口才說服村民、如何施展魅力將村民一步步引入圈套的過程盡情展示。在這個(gè)過程中，被聚焦者涉及各色人等，包括拉比、媒人等等；被聚焦的場(chǎng)景覆蓋所有重要場(chǎng)所，從客棧到教堂。尤其在描述舞會(huì)這個(gè)重大場(chǎng)面的時(shí)候，全知視角的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮淋漓盡致。對(duì)于舞會(huì)的展現(xiàn)先是從天空中巨大的夕陽(yáng)開始，然后轉(zhuǎn)向再聚焦到月光下的人們：幾乎所有的村民都出場(chǎng)了，形態(tài)表情各不相同。敘述者居高臨下，全知的視角可以觸及所有的人物。然后視角再聚焦于主要人物——從克拉克來的紳士，紳士發(fā)表了煽動(dòng)性極強(qiáng)的演講，人群由寂靜逐漸開始騷動(dòng)起來。隨之，瘋狂的舞會(huì)開始了，視角覆蓋了所有在場(chǎng)的人們，包括后來出場(chǎng)的各類妖魔鬼怪，為讀者呈現(xiàn)出一幅轟轟烈烈的場(chǎng)景，將故事的主題充分地烘托出來。

但是，全知視角模式的不足之處在于它無法深入人物的內(nèi)心世界，不能為讀者展現(xiàn)人物復(fù)雜的思想和感情。這個(gè)特點(diǎn)在篇幅有所限制的短篇小說中表現(xiàn)得尤為突出。在《克拉克的紳士》這個(gè)故事中，讀者因?yàn)橐婚_始無法進(jìn)入人物內(nèi)心，不了解克拉克紳士的真實(shí)想法，可能輕而易舉地相信克拉克紳士是“正面”人物，或是上帝派來拯救村民的“使者”。這種誤解制造出一種強(qiáng)大的懸疑效果，為故事的發(fā)展?fàn)I造了足夠的張力。等到懸疑消解、高潮到來的時(shí)候，故事強(qiáng)烈的諷刺效果便隨之產(chǎn)生了。但另一方面，讀者也無法通過文本感受到村民在貧困中掙扎——看到新生的希望——與“魔鬼”瘋狂共舞——經(jīng)歷毀滅的打擊——直至浴火重生的一系列復(fù)雜的心理過程，而只能通過人物的言行和表情來進(jìn)行有限的推測(cè)，這在一定程度上降低了故事主題的表現(xiàn)力度。

在全知視角模式下，敘述者掌控一切，了解的信息超過所有故事中的人物，這種信息差有時(shí)候可以產(chǎn)生一種非常戲劇化的效果。如在《泰貝利和魔鬼》中，敘述者處于故事之外，對(duì)于故事中的人物泰貝利和“魔鬼”之間發(fā)生的故事洞若觀火。在故事一開始，敘述者就分別交代了兩人的身份和背景。泰貝利生活在離盧布林不遠(yuǎn)的一座小鎮(zhèn)上，和丈夫經(jīng)營(yíng)著一個(gè)小雜貨店。在兩個(gè)孩子都夭折之后，泰貝利再也不能生育了。因?yàn)闊o法忍受現(xiàn)實(shí)的殘酷，丈夫終于在某一天離家出走了。泰貝利生得嬌小可愛，但卻終日郁郁寡歡。男主人公阿爾喬農(nóng)則是教師的仆人，生活在社會(huì)的最底層，整日瘋瘋癲癲，沒有正形，他最大的夢(mèng)想就是有朝一日能當(dāng)上婚禮上的丑角。這樣兩個(gè)人物沒有任何關(guān)聯(lián)，原本在他們之間也不應(yīng)該發(fā)生什么故事。但有一天，阿爾喬農(nóng)無意間聽到了泰貝利和女伴們?cè)谥v一個(gè)與魔鬼有關(guān)的故事，便心生歹念，在天黑后偷偷脫光衣服鉆進(jìn)了泰貝利的被窩，并嚇唬她說自己是魔鬼，專程來與她相會(huì)。篤信魔鬼存在的泰貝利相信了阿爾喬農(nóng)的話，驚恐之中聽任他的擺布。這種陰差陽(yáng)錯(cuò)的事情本來在現(xiàn)實(shí)生活中是決不可能發(fā)生的，但因?yàn)楫?dāng)事人泰貝利不了解對(duì)方的真實(shí)來歷，這個(gè)故事的發(fā)生就顯得非常自然了。

由于作者在故事中采用了全知視角，在故事開始就向讀者交代了雙方的背景，因而故事發(fā)展到高潮的時(shí)候，必然產(chǎn)生一種戲劇化的諷刺效果。故事內(nèi)的人物懵然無知，而故事外的讀者則對(duì)一切了然于胸。具有諷刺意味的是，泰貝利在與“魔鬼”相會(huì)的過程中，漸漸地接受了對(duì)方，甚至是愛上了“魔鬼”；如果哪天“魔鬼”失約了，泰貝利還忍不住會(huì)想念他。而阿爾喬農(nóng)也非常迷戀泰貝利，想盡一切辦法哄她開心；即便是哪天身體不舒服，他也會(huì)強(qiáng)打精神，盡量給泰貝利帶來快樂。令人感到更為諷刺的是，在白天現(xiàn)實(shí)的世界里，兩人卻形同路人，泰貝利甚至和旁人一樣無視阿爾喬農(nóng)的存在。阿爾喬農(nóng)則還是那個(gè)一無所有、游手好閑的人，不敢主動(dòng)接近泰貝利，甚至連正眼也不敢看她。到了夜晚，兩人就又變成了親密的愛人。直到有一天，阿爾喬農(nóng)得了傳染病死去了，再也無法和泰貝利每日相會(huì)。而泰貝利對(duì)于真相仍然一無所知，還在每晚苦苦等待“魔鬼”的到來。即使在給阿爾喬農(nóng)送葬的時(shí)候，泰貝利都始終不知道這個(gè)可憐而卑微的人，正是那個(gè)每晚和她廝守在一起的人。阿爾喬農(nóng)不在了，而泰貝利還孤零零地生活在現(xiàn)實(shí)世界里，永遠(yuǎn)也不可能解開生活留給她的那個(gè)秘密了。

傳統(tǒng)作家通常采用全知全能的敘事角度，這種視角可以使作者隨意地對(duì)故事情節(jié)及人物形象進(jìn)行加工處理，但作者的過多干預(yù)和介入也同時(shí)在作品和讀者之間產(chǎn)生了距離，從而降低了作品的真實(shí)度和可信度。

和全知視角相比，選擇性全知視角不能俯瞰整個(gè)故事的進(jìn)程，不也能幫助讀者獲知故事人物的所有信息，但是卻能夠幫助讀者進(jìn)入某個(gè)人物的內(nèi)心世界，讓讀者隨著人物的情感變化亦喜亦悲，從而拉近讀者與故事之間的距離。

2、跌宕起伏——《康尼島的一天》中的第一人稱回顧性視角

辛格在創(chuàng)作后期尤其是他來到美國(guó)之后，他的很多作品都是采用第一人稱的

視角模式。統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明共有24篇故事采用該敘事視角，占51.1%。在該視角模式下，“我”直接參與故事，讀者可以透過“我”的視野對(duì)故事中的其他人物進(jìn)行聚焦，并可以直接感知“我”的所知所想。從某種程度上來說，第一人稱主人公敘述中的回顧性視角和第三人稱人物有限視角極為相似，因?yàn)樵谶@兩種模式中，聚焦者均為故事中的人物，提供給讀者的視角都是有限的。

在《康尼島的一天》中，可以明顯感受到這種視角所產(chǎn)生的特殊敘事效果。故事一開始，“我”就交代了自己所處的的處境：“我”是一個(gè)從波蘭跑出來的30歲的難民，以寫作為生，但寫的東西對(duì)于現(xiàn)代的美國(guó)讀者來說沒有什么吸引力，自己因此也陷入了困惑當(dāng)中。偏偏禍不單行，美國(guó)當(dāng)局又不同意給我的旅游簽證護(hù)照延期。隨后敘述者回憶起自己某天早晨在夢(mèng)魘中起來后一天中不平凡的經(jīng)歷：先是早餐時(shí)在房東太太的廚房里遭受到許多人的冷嘲熱諷，繼而溜到大街上百無聊賴地閑逛。因?yàn)樽约旱慕?jīng)濟(jì)狀況非常糟糕，午餐只能在自助餐廳將就一頓。在發(fā)了一通牢騷和感慨之后，不得不精打細(xì)算安排午餐的菜單。正當(dāng)“我”感覺自己的人生已經(jīng)陷入最低谷的時(shí)候，上帝似乎又在無意間眷顧了“我”——“我”在電話中得知報(bào)社采用了“我”的文章，生活一下子又有了著落。不僅如此，電話機(jī)還在“我”面前無緣無故地吐了一大堆錢，餐廳的服務(wù)員陰差陽(yáng)錯(cuò)地沒有收“我”的餐費(fèi)?！拔摇钡娜松俅斡辛宿D(zhuǎn)機(jī)，自信心也慢慢回到身上，對(duì)于生活又開始躊躇滿志起來。

經(jīng)過一番心態(tài)上的調(diào)整，“我”重又找回自己，晚餐不僅安排的很豐盛，還在就餐時(shí)與熟人侃侃而談。所有的變化似乎都諭示著“我”的生活已經(jīng)擺脫了危機(jī)和厄運(yùn)，然而故事的結(jié)尾卻讓故事的發(fā)展方向發(fā)生逆轉(zhuǎn)：為了表明自己對(duì)于婚姻的嚴(yán)肅態(tài)度，“我”拒絕了情人伊瑟的感情和婚姻，從而失去了留在美國(guó)的機(jī)會(huì)，讓自己的生活再次陷入了危機(jī)。

在整個(gè)敘事過程中，讀者完全跟隨敘述者的視線去觀察真實(shí)生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，去體驗(yàn)生活給“我”帶來的所有困難和挑戰(zhàn)、成功和喜悅。整個(gè)故事波瀾起伏、險(xiǎn)象環(huán)生，各種理性與非理性的行動(dòng)交織出現(xiàn)。無論是生計(jì)上的挑戰(zhàn)，還是哲學(xué)上的困惑，都可以讓讀者的心情隨之產(chǎn)生變化，這正是第一人稱回顧性視角的優(yōu)勢(shì)所在。不僅如此，第一人稱回顧性視角的移動(dòng)和變化完全由敘述者決定，以最充分地展示敘述者的內(nèi)心變化為目的，不受其他任何敘事任務(wù)干擾。在敘事過程中，敘述者可以將視角停留，對(duì)所觀察的人或事物任意地進(jìn)行放大、描述，并對(duì)之進(jìn)行主觀上的評(píng)價(jià)。

人物影響

中國(guó)影響

中國(guó)文壇的1979年堪稱辛格年。1979年1月，《讀書》發(fā)表了梅紹武《1978年諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者艾薩克·辛格》和馮亦代的《卡靜論辛格》。兩篇短文互相呼應(yīng)，對(duì)辛格做了初步介紹。隨后《世界文學(xué)》《外國(guó)文藝》《譯林》等幾乎所有在中國(guó)的外國(guó)文學(xué)雜志都爭(zhēng)相譯介辛格作品。同年10月，鹿金、吳勞翻譯的辛格長(zhǎng)篇代表作《盧布林的魔術(shù)師》由上海譯文出版社出版。在譯者《序》里，譯者以《辛格和他的〈盧布林的魔術(shù)師〉》為題，對(duì)辛格生平、創(chuàng)作生涯、創(chuàng)作思想、主要作品以及辛格主要使用的東歐猶太世俗語(yǔ)言——意第緒語(yǔ)作了在第一波辛格熱中，最全面的介紹。

這輪辛格熱持續(xù)到1980年。1980年9月，外國(guó)文學(xué)出版社出版了多名譯界名人加盟的《辛格短篇小說集》。第一波辛格熱也由此達(dá)到高潮。這個(gè)精選的《辛格短篇小說集》第一版印了9萬冊(cè)，內(nèi)容基本上包括了辛格短篇小說漢語(yǔ)譯本的精華。

辛格對(duì)許多當(dāng)代中國(guó)作家都有深刻的影響。作家何小竹曾回憶起當(dāng)時(shí)的情景。由于太喜歡辛格的短篇小說了，他甚至產(chǎn)生過把單位圖書館的《辛格短篇小說集》據(jù)為己有的念頭。作家蘇童也表示，他一直迷戀辛格的小說特有的猶太味道，坦言見到的第一片世界文學(xué)風(fēng)景，就是“《市場(chǎng)街的斯賓諾莎》中那個(gè)迂腐、充滿學(xué)究氣的老光棍形象”。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所副所長(zhǎng)陸建德強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)圖書界的諾貝爾獎(jiǎng)效應(yīng)，大概就是始于辛格?！薄?/p>

世界影響

波蘭從2003年5月23日起，把今后每年的5月23日定為比爾戈雷鎮(zhèn)的“辛格日”。

人物評(píng)價(jià)

諾獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)

1978年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞：“他（艾薩克·巴什維斯·辛格）的充滿激情的敘事藝術(shù)，這種既扎根于波蘭人的文化傳統(tǒng)，又反映了人類的普遍處境?！?/p>

學(xué)者評(píng)語(yǔ)

辛格在作品中將宗教和性愛結(jié)合起來寫有其特別用心——是在表達(dá)一種對(duì)人類本性與宇宙間矛盾關(guān)系的反諷立場(chǎng)。

——倫納德·普拉格（Leonard Prager，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家）